Dança-contato

contato-improvisaçao

contact-improvisation

 

 

 O que é Contato-improvisação ? 

Criado em 1973 por um grupo de bailarinas e bailarinos e ginastas por volta do coreógrafo norte-americano Steve Paxton, Contato Improvisação faz parte do movimento cultural do “New Dance” nos Estados Unidos que procurou novas formas de Dança e da performance. Contato Improvisação é uma técnica de improvisação entre duas ou mais pessoas que usam os princípios da gravidade e do momentum para inventar uma Dança em conjunto. Tem um aspecto bastante físico incluindo todos os movimentos possíveis em todos os níveis do espaço usando o apoio do corpo do parceiro como rolar no chão, engatinhar, pular, voar, voltar ao chão mais também movimentos quotidianos.

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"Contato-improvisaçao é uma prática de dança contemporânea para o dançarino com ou sem treinamento formal. Busca o movimento guiado alternativamente pelo corpo do outro e pelas próprias vontades e sensações do dançarino orquestrado ao som de músicas variadas. É fácil de aprender e gostoso de fazer. As aulas podem servir a finalidades diversas: flexibilidade, alongamento, release ou relaxamento, aumento de coordenação e ritmo, alinhamento postural, aumento de vitalidade e ludicidade e facilidade em pesquisas e ensaios coreográficas, dentre outras." David Iannitelli, 1999

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" A maioria das formas de parceria de dança supõe um dos parceiros conduza, o outro responda: em contato-improvisaçao os dois dançarinos podem iniciar ou responder. Depois de o movimento iniciado, uma nova possibilidade surge: seguir os momentums estabelecidos e continuá-los enquanto se mantém o contato com o corpo do outro." Steve Paxton, 1992

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Contato-improvisação é uma técnica pos-moderna de dança em par baseada na interação entre duas ou mais pessoas que se movem mantendo pontos de contato físico. Os pontos de contato físico, a qualidade do toque e as dinâmicas de dar e receber apoio podem mudar ininterruptamente, dando espaço a inúmeras possibilidades de diálogo físico. Elementos básicos na pratica do contato improvisação são: toque, percepção, refléxos, coordenação motora, equilíbrio, integraçao do corpo – mente, transferências de peso e de pontos apoio, e muita, muita criatividade.

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Contato-improvisação é uma forma de dança espontânea,física e sensitiva na qual dois parceiros (ou mais) brincam com o toque e o apoio, como base para um diálogo de movimento improvisado. Busca-se um estado de consciência onde o movimento quase que acontece por si só, enquanto os praticantes (contatores) se divertem com o suingue da gravidade, seguem uns aos outros e às suas próprias danças simultaneamente.

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Qu'est-ce que c'est le contact-improvisation ?

 

Le contact-improvisation n'est pas seulement une pratique artistique ou sportive, c'est un mode de perception, d'expression, de relation et de communication, qui se reflète sur notre façon de vivre.

Base de la danse contemporaine, le contact improvisation est une danse créative émergeant d'un contact physique entre partenaires. Originaire des États-Unis où elle fut lancée en 1972 par Steve Paxton, un élève de Merce Cunningham, la pratique transcende les cloisonnements établis entre la gymnastique, les arts martiaux, la méditation et la danse. On y explore — en en faisant l'expérience directe entre partenaires — les forces dynamiques qui régissent tout mouvement: pesanteur, élan, inertie, friction. Le caractère multidimensionnel: physique, émotif et spirituel du point de contact, permet également aux danseurs de communiquer entre eux de façon non verbale, ceci à plusieurs niveaux et de façon concrète. (F. Chevalier) “Le simple plaisir de bouger et de vivre son corps est ici, je crois, ce qui compte le plus. Et le plaisir de danser avec quelqu'un de façon spontanée, non planifiée, libre de créer sans gêner son partenaire.” (Steve Paxton).

 

Méthode : La pratique est principalement développée sous forme de duo. Le mouvement émerge du partage sensitif et de l'ajustement constant du corps - à l'écoute des forces physiques à l'oeuvre - à son propre poids et à celui de son partenaire lors des contacts physiques. Il ne s'agit pas d'une forme à reproduire, mais bien de différents états de corps à découvrir.
La danse qui en découle peut avoir différentes qualités : douce, délicate et équilibrée ou dynamique, dans le déséquilibre...

Cette pratique n'est pas basée sur un système hiérarchique, dans lequel certains prendraient le contrôle ou la direction des autres.
Elle est fondée sur un esprit de communauté dont les points centraux sont :
partage, collaboration, responsabilité partagée, et ajustement.

Le contact improvisation constitue le fondamental de la danse contemporaine. 

 

Les danses brésiliennes

 

La culture brésilienne est plus que le simple résultat de contributions spécifiques des Blancs européens, des Noirs africains et des Indiens aborigènes. Le croisement de ces ethnies s'est opéré dès leurs tous premiers contacts.

Ces trois cultures ont imprégné les façons d'agir et de sentir des Brésiliens. Aujourd'hui, il est difficile de tracer des lignes de partage.

C'est pour cela aussi que les arts populaires brésiliens se trouvent parmi les plus riches et les plus variés de l'hémisphère.

 

Vous trouvez plus d'informations sur les danses brésiliennes sur les sites ci-dessous :

http://www.arkestra.org/Histoire.htm

 

 

SAMBA 

 

La samba (ou le samba: c'est un mot masculin en portugais) existe depuis longtemps au Brésil.

D'abord musique issue des métissages rythmiques des esclaves noirs, elle s'est imposée comme un des principaux courants musicaux populaires du Brésil.
Le mot "samba" possède d'ailleurs son origine africaine dans la langue Quimbundo où "semba" désigne un "coup de nombril" (le Quimbundo est une langue Bantoue amenée au Brésil par les esclaves venant de ce qui est maintenant l'Angola).

Une double mutation a produit la samba et ses courants actuels, par une mutation musicale et un glissement, ou plutôt, un éclatement géographique.

Dans un premier temps, les esclaves noirs se regroupaient selon leurs ethnies d'origines, et jouaient lors de leurs fêtes ou dans le cadre de sociétés secrètes, souvent à caractère religieux.

Les multiples formes rythmiques se sont progressivement tranformées en raison de la séparation avec le continent des ancêtres, mais aussi sous la pression des mélanges et des déplacements de population d'esclaves, imposés par des maîtres soucieux de diviser les populations de mêmes origines pour mieux régner.

 

1900-1910, la samba voit le jour.

Au début du XXe s, l'influence musicale exercée par les esclaves affranchis qui habitent les quartiers pauvres du port de Rio aboutit sur l'apparition d'un rythme nouveau: la samba. Ceux-ci, avec leurs musiques et leurs rythmes, prennent par aux cortèges du carnaval, lequel devient de plus en plus populaire. La marcha-rancho voit également le jour vers cette même période et dans ces conditions.

 

Le carnaval moderne.                                     

Un peu plus tard, en 1917, la samba carnavalesca « Pelo Telefone » est enregistrée. Ce sera, officiellement la naissance de la samba et était plutôt une chanson du genre maxixe.

Mais, la chanson est reconnue comme étant la première samba officielle. Puis, grâce à la radio, le célèbre chanteur et compositeur Lamartine Babo compose « Teu Cabelo não Nega », marcha carnavalesca jouée obligatoirement dans tout bal de carnaval. C'est vers la fin des années 1920 que le carnaval de Rio prend la tournure que l'on connaît de nos jours.

La samba n'est que l'une des expressions rythmiques qui se sont propagées et developpées à partir de cette époque : candomblé, maracatu, capoeira sont quelques uns de ses pendants.

Une des particularités de la samba est son impressionnante plasticité et sa vitalité.

Si certaines formes musicales que l'on rattache à la samba sont restées très fermement ancrées dans un univers sacré, comme l'afoxé, peu sensible aux influences extérieures, la plupart des grands types de samba ont bénéficié de fusions, de métissages, et d'acquisitions plus ou moins récentes, comme le montrent le samba-reggae ou le samba-funk par exemple. D'autres formes rythmiques comme la timbalada, la lambada sont aussi apparues en route, dans le creuset toujours chaud de la vie festive brésilienne. La structure musicale actuelle de la samba batucada, dans ses grandes lignes, date des années 1920, où sa popularité grandit avec son introduction de plus en plus massive dans le carnaval.

Les différentes variétés de samba et autres danses à l'origine de la samba. 

 

Axé-music.

Terme créé dans les années 1980 pour désigner les styles de musique pop afro-bahianaise comme la samba-reggae.

Pagode.

Fête dans laquelle on joue et danse la samba. Depuis les années 1980, le terme désigne également unstyle de samba très populaire, originaire du quartier de Ramos à Rio de Janeiro.

Samba-canção.

Surgie dans les années 20, samba où l’on privilégie la mélodie, sur un thème généralement sentimental, contribuant à rendre ainsi le rythme plus lent.

Samba de gafieira.

Samba généralement instrumentale, jouée par les orchestres de salons de danse dans les années 40, et dont les arrangements sont nettement influencés par le jazz.

Samba-enredo.

Samba créée par les compositeurs des écoles de samba de Rio de Janeiro, et dont le contenu du texte contient un résumé poétique du thème, choisi pour la représentation de l’école lors du défilé.

Bossa nova.

Style musical né de la rencontre entre la samba et le cool jazz à la fin des années 1950, la bossa-nova– littéralement nouvelle vague – se caractérise par une batida, par l’utilisation d’harmonies chromatiques et dissonantes ainsi que par la valeur particulière accordée aux paroles des chansons, tant pour le sens que pour la sonorité des mots.

Batuque.

Danse ancienne de l’Angola et du Congo, le batuque désigne aujourd’hui les danses afro-brésiliennes accompagnées de percussions, les cultes afro-brésiliens du Rio Grande do Sul et du Pará ainsi qu’un tambour utilisé dans le jongo.

Candomblé.

Le terme désigne l’ensemble des rites et croyances d’origine africaine ainsi que le lieu du culte appelé aussi terreiro.

À Bahia, la musique rituelle du candomblé comporte des tambours, des chants et des danses destinés aux dieux Orixas.

Les Orixás sont des divinités qui forment un panthéon commun aux différents groupes ethniques afro-brésiliens. À l’égal de Iémanja, déesse de la mer, de nombreux orixás symbolisent les forces de la nature.

Frevo.

Marche rapide et syncopée originaire de Recife, le frevo est un style de musique populaire dérivé de la maxixe et de la habanera ainsi qu’une danse de carnaval dans laquelle les protagonistes arborent des ombrelles.

C’est une danse de rue et de salon originaire exclusivement de la ville de Recife, capitale de l’Etat de Pernambouco. Au départ, le frevo est le résultat d'une évolution de rythmes de la fin du XIXe et du début du XXe siècles: : les marchas, le maxixe et les fanfares.

Le Frevo est à la fois, musique et danse et se manifeste principalement durant le carnaval de cet Etat de Pernambouco : c’est une fête populaire et une fête en pleine rue où tout un chacun participe à sa guise.

La foule des participants est massée dans la rue et danse frénétiquement pendant les trois journées de ce carnaval d'une grande originalité.

Danse individuelle, le frevo n'a rien à voir avec la samba du carnaval de Rio, par exemple, qui est un carnaval d'équipe, le défilé d’Ecoles de Samba. Dans le Pernambuco, surtout à Recife et à Olinda, on suit les maracatus (cortèges du Carnaval) et on danse le frevo, essentiellement en improvisant.

Son rythme est agité et impétueux et ses nombreux pratiquants, les « passistes », vêtus de déguisements typiques et bariolés exécutent des chorégraphies individuelles basées sur des mouvements «endiablés» des jambes qui se plient et s’étirent rapidement.

Cette danse, très physique, demande une grande dextérité et beaucoup d’agilité.

Encore faut-il distinguer les divers types de frevos qui existent, à savoir :

1 - le frevo-canção, 

2 - le frevo-de-rua et

3 - le frevo-de-bloco.

 

1 - Le frevo-canção.

Le frevo-canção est par maints égards très proche des marchas cariocas de la même période. Parmi les frevos-canções les plus connus, il convient de signaler la célèbre Marcha n° 1 des Vassourinhas, laquelle est, dans la pratique, un hymne officiel de la ville de Recife.

Autres frevos-canções très connus, parmi tant d'autres :

- Borboleta não é ave, de Nelson Ferreira
- Na mulher não se bate nem com uma flor, du célèbre Mestre Capiba
- l'Hino da Pitombeira, d'Alex Caldas
- l'Hino de Elefante, de Clídio Nigro.

 

2 - Le frevo-de-rua.

Le frevo-de-rua, quant à lui, est d'une extrême originalité dans ses trois variantes de frevo-abafo ou d'encontro, le frevo-coqueiro et le frevo-ventania. Parmi ces frevos, il faudra absolument citer les Vassourinhas, de Matias da Rocha et l'Último dia, de Levino Ferreira.

 

3 - Le frevo-de-bloco.

Le troisième type de frevo, au départ, très probablement, des espèces de sérénades, était fait par des orchestres et les plus célèbres sont les Valores do passado, d'Edgar Moraes et Relembrando o passado, de João Santiago.

 

Un mot sur les passistas.

Les participants du frevo, les passistas, dans leurs prestations individuelles, montrent une grande dextérité et habilité dans leurs gestes. Ce qui laisse à supposer une très bonne forme physique. Leurs pas de danses caractéristiques sont basés sur quelques types principaux et plus connus. Ce sont les dobradiça, tesoura, ferrolho, parafuso, pontilhado, ponta de pé e calcanhar, saci-pererê, abanando, caindo-nas-molas et pernada.
Leur sombrinha (ombrelle), symbole du frevo, donne davantage de virtuose à leur danse.

 

La magie du frevo.

Exemple de carnaval traditionnel, Olinda et Recife, gardent leur leurs propres styles. D'autres villes de l'Etat ont leurs manifestations qui sont aussi d'une grande importance. Mais, c'est surtout dans les deux premières villes que le Carnaval se décline évidemment au surnom de Frevo et de Maracatu.
Ce sont de rares exemples du Carnaval tel qu'il a été et qui continue de l'être depuis plus d'un siècle: une fête populaire, une fête en pleine rue où tout un chacun participe à sa guise. Il suffit de s'habiller comme il faut et de porter une sombrinha pour se mettre au tourbillon du frevo.
Tout commence par la parade (desfile) du bloco O Galo da Madrugada (Le Coq de l'Aube).

 

Lundú.

Musique et danse d’origine angolaise introduite au Brésil par les esclaves bantous, le lundú est associé au batuques puis adopté par les colons à la fin du XVIIIe siècle, sous la forme lundu-canção (chanson soliste proche de la modinha).

 

Modinha.

La modinha, une petite chanson légère, originaire du Portugal vers la fin du XVIIIe et la première moitié du XIXe s., vient peut à peu s'incorporer dans les festivités du carnaval.

Diminutif de moda, le terme désigne un type de chanson sentimentale brésilienne, très populaire à la fin du XVIIIe siècle. Musique de salon ou simple chant accompagné à la guitare classique, la modinha mêle les influences de la moda et du lundú.

L'apport de la modinha sera le contenu lyrique et poétique; celui du lundu sera le rythme, car il s'agissait d'un rythme d'origine africaine.

Cette première inspiration évoluera vers le choro et le chorinho, à la fin du XIXe et le début du XXe siècle.

En 1899, Chiquinha Gonzaga composera le célèbre chorinho Abre Alas, qui sera la première chanson du carnaval brésilien (marcha carnavalesca).

Samba et Carnaval.

Au Brésil, le carnaval n'était et n'est pas le même non plus, selon qu'il se passe à Rio de Janeiro, à Salvador (Bahia) ou à Olinda et Recife (Pernambuco). Chaque ville ou région apporte de manière déterminante ses coutumes et composantes locales.
Pour les voyageurs et touristes étrangers, cependant, le carnaval voit le jour sous sa forme plus récente dans les premières années du XXe, à Rio de Janeiro. C'est de là qu'il faut partir et c'est ce carnaval là qui a fait école et a fait connaître au monde entier la ville où il était la fête la plus importante, Rio de Janeiro.

L'entrudo.

Au départ, le carnaval au Brésil s'appelait entrudo.

Mot bizarre, de nos jours, et presque tout à fait oublié, qui veut dire (en latin, introitus) entrée en français. L'entrudo voulait dire, lui aussi, l'entrée du carême. C'étaient les divertissements du carnaval à l'ancienne mode: on se lançait de la farine en poudre, de l'eau, de la peinture, des coups de bâtons... Ce qui le rendait parfois, voire souvent, agressif. Raison pour laquelle il serait interdit plus tard par les autorités. Au Brésil, l'entrudo était en vogue au début du XXe siècle.

De l'ancien entrudo, c'était le nom du carnaval des colons portugais de jadis, il reste ça et là des vestiges, car à l'origine, lors de cette période de fête, les participants jetaient de la farine, de la poudre ou de l'eau sur les passants. Considérés comme étant un peu agressives, ces manifestations ont été interdites et ce n'est que plus tard, au XVIIe siècle, grâce aux apports des éléments particuliers aux marches des esclaves d'origine africaine que ces festivités voient le jour, sous la forme de marches.

On y improvisait des chansons pour l'occasion, les frevos, et les participants (passistas) suivaient un cortège (maracatu) derrière des étandards (calungas). C'était lors des fêtes des Rois Mages. Et, plus tard, lors des trois jours qui précédaient le carême.

La samba est devenue "la" musique du carnaval vers 1930. Jusque là, elle était interdite, car jugée trop obscène, brutale, violente.

Les premières "écoles de samba" sont constituées de petits groupes de guère plus de 50 personnes qui défilent sans costume, au son des percussions. Ces groupes, ou "blocos" rivalisent d'audace et d'imagination, le tout premier à se faire connaître étant "Deixa Falar", en 1928, dans le quartier de Rio de Janeiro appelé Estacio.

Très vite ces défilés s'organisent et se transforment en compétitions. La première d'entre elles date de 1932 et voit la victoire de Mangueira. En 1935 les écoles sont officiellement enregistrées comme Gremio (cercle récréatif).

La samba se développe et se formalise dans le cadre de cette immense fête populaire, au travers de la partie rythmique, mélodique et au travers de la danse frénétique qui l'accompagne. Elle permet alors à toutes les couches de la population de s'exprimer et de se défouler.

Dans les années 1940 et 1950, l'identité de chacune des écoles de samba se construit, entre le choix de couleurs de reconnaissance et les choix musicaux : le mot école prend alors aussi son sens de doctrine, avec ses professeurs et leurs disciples. Les costumes ne sont toutefois encore constitués que d'uniformes. L'introduction de la sonorisation pour les chants en 1961, par Mangueira, donne une nouvelle dimension aux sambas à thème (samba de enredo). C'est d'une certaine façon l'âge d'or musical des écoles de samba.

Les années 1960-1970 sont au centre d'une "révolution plastique", avec la prise de participation des classes moyennes qui apportent de nouveaux courants esthétiques. Les écoles de samba travaillent leur visuel avec la contribution souvent spontanée d'artistes célèbres.

Les 20 années suivantes portent la marque de l'argent et de ses vicissitudes. En effet, le défilé des écoles du Groupe Spécial est l'enjeu non plus simplement de rivalités de quartier, mais aussi un enjeu économique entre écoles à travers de nombreuses retombées financières. Pour la ville de Rio de Janeiro, qui cherche à attirer un public conquis d'avance mais qui hésite encore à prendre son billet pour la "Cidade maravilha", il s'agit également d'un enjeu majeur. La samba s'enrichit quant à elle durant cette période de la pop-music, ou opère des retours aux sources vers le maracatu.

Le Carnaval de Pernambuco : le Carnaval des Maracatus.

Pas de déguisements extravagants, pas d'adhésion à une Escola de Samba carioca (de la ville de Rio de Janeiro) ou à un Trio Elétrico bahiano (de l’Etat de Bahia). Chacun peut y participer librement: il suffit donc de se mêler au Frevo ou de suivre un Maracatu. Deux noms qu'il faudra donc retenir pour parler du carnaval pernambucano.

A Recife et à Olinda.

De nos jours, les meilleures fêtes du carnaval pernambucano se déroulent à Recife, la capitale, et à l'Olinda, l'ancienne capitale de l'Etat.

A Recife, les maracatus défilent dans la grande avenue de la Praia de Boa Viagem, l'une des meilleures plages de la ville.

A Olinda, dans les ruelles du centre ville, où la foule est massée et en train de danser pendant les trois journées de ce carnaval d'une grande originalité.

La voix de Capiba, une autre tradition.

Comme il s'agit d'un carnaval assez traditionnel, il n'y a pas d'année sans que l'on joue les célèbres chansons du Maître Capiba durant ces trois journées de folia: ses frevos et ses chansons,d'une grande nostalgie, font déjà partie du folklore pernambucano.

Partout, ce sont les mêmes chansons, car il n'y a pas de chansons de la saison, à l'instar du carnaval carioca.

Le Carnaval de Bahia : le Carnaval de Trios Elétricos. 

 

Le carnaval de Bahia, c'est-à-dire, en fait, le carnaval de Salvador, la capitale de l'Etat, est l'un des plus animés du Nordeste, voire du Brésil.

Sa principale caractéristique est la présence des fameux Trios Elétricos, dont on a fêté le cinquantenaire il n'y a pas longtemps. Au total, 70 super poids-lourds circulent dans les rues principales de Salvador, le long du front de mer, avec des groupes de musique locaux et leurs fameuses stars. Deux de ces poids-lourds (Trios Elétricos) se détachent du peloton. Ce sont celui de Dodo et Osmar - les créateurs du genre - et celui du grand chateur Gilberto Gil.

Quand la foule se défoule.

Dans cet énorme défouloir, que sont les rues où tout se passe, on essaie de s'organiser tant soit peu. Autour des Trios Elétricos l'animation règne. On est là justement pour se faire amuser. Les rencontres se font brevissimo, la bière coule à flots (il y a même des gens qui se plaignent des ramasseurs de canettes vides!). Où sont les toilettes, svp? La queue est là-bas, derrière le camion... Puis, on vous appelle du haut du podium roulant: "Allez le peuple de Salvador et du Brésil... On va s'amuser jusqu'au bout!!!!! " Et les hanches se déhanchent derrière les Trios Elétricos.

Atrás do Trio Elétrico.

Un peu partout au Brésil on dit qu'on va sambar, caïr (tomber) no samba, pour dire danser la samba. Mais, à Salvador, le maître-mot est: "Derrière le Trio Elétrico seul celui qui est déjà mort n'y va pas!"... (Atrás do Trio Elétrico só não vai quem já morreu...). C'est dire combien la musique et les rythmes nous envoûtent.

La fête des Trios Elétricos et de la foule.

La plus populaire des fêtes en pleine rue au Brésil prend des ampleurs sans pareil: deux millions cent mille foliões cette année sont censés participer du carnaval bahiano, à Salvador, la capitale de l'Etat de Bahia. De la Praça Castro Alves, du nom du grand poète bahiano combattant pour l'affranchissement des esclaves, au Farol da Barra, la foule en liesse danse sans cesse au rythme contagiant de leurs Trios Elétricos.

Qui sont ces Trios Elétricos ?

Car, véritable institution du carnaval de Bahia depuis les cinquante dernières années, les Trios Elétricos ont fini par s'imposer et par donner une personnalité à ce carnaval populaire. Les Trios Elétricos, ces gros poids-lourds chargés d'appareils et de super sonos, véritables studios ou podiums ambulants, commandent l'animation des foliões. Là-haut, les groupes de musiciens, les chanteurs bahianos imposent leur culture carnavalesca. Car dans le monde entier on associe le Carnaval du Brésil à celui de Rio. Mais, au Brésil, le Carnaval de Salvador fait carrière solo. Et cette personnalité, ce sont les Trios Elétricos qui l'impriment à la fête bahiana.

La présence des Trios Elétricos est d'emblee la première caractéristique du carnaval bahiano. La deuxième, c'est que, contrairement à la plupart des autres carnavals du pays, le carnaval de Salvador ne finit pas le mercredi des cendres à midi. A Salvador, la folia continue jusqu'au dimanche suivant. Le carnaval y dure exactement une semaine... Mais, il ne faudra pas penser que les foliões attendront l samedi qui précède la folia pour commencer, ça commencer dès la sortie des bureux, des usines, le vendredi même! A les voir danser, on imagine que le reste du monde est trop sérieux.

Les pipocas et les abadas.

Derrière les Trios Elétricos, les groupes de foliões dansent, après avoir acheté leur abada (costume, sommaire, cela va sans dire, qui identifie les membres du Trio ou du bloco). Avec son abada, on s'amuse à l'intérieur de cette corde, isolés de la foule qui danse et qui saute, que l'on appelle les pipocas (pop-corn). Les pipocas), ils ne paient rien, mais s'amusent tout autant. Les Trios sont composés par des chanteurs connus, Ivete Sangalo, Morais Moreira, Gilberto Gil, Carlinhos Brown, Daniela Mercury, etc, qui par leur popularité attirent déjà un grand nombre de personnes.

Les pipocas.

La véritable foule du carnaval bahiano, les pipocas (pop-corn), dansent hors des groupes organisés et sans abada. Cette foule impressionnante prend les rues d'assaut et fait du carnaval de Salvador le plus grand du Brésil. C'est donc le commun des mortels, peuple, le petit peuple qui profite du passage des Trios Elétricos pour danser. Bref, le côté démocratique du Carnaval de Bahia.

Les afoxés et autres blocos.

Outre l'omniprésence des Trios, il y a aussi les célèbres afoxés, les blocs d'origine africaine qui mettent en avant leur culture afro. Il y a un peu moins d'une centaine. 

Les loges.

Dans les quelques camarotes (loges) disponibles le long du cortège, il est possible de passer un carnaval très bien servi: la location comprend les amuse-bouche et les boissons.

La présence des loges semble de croître avec les années, ce qui n'était pas tout à fait le cas les années antérieures et ne correspond pas exactement au carnaval bahiano tel que l'on le connaissait, c'est-à-dire, une fête démocratique dans la rue.

Les loges créent des espaces privilégiés - et chers - réservés à quelques-uns. Une loge qui fait école: celle de la chanteuse Daniela Mercury.

Animation garantie.

Que ce soit dans les groupes organisés, dans la foule des pipocas ou dans les camarotes, l'animation ne manquera certainement pas dans le carnaval de Salvador. Les deux millions de foliões attendus sont là pour le prouver.

D'année en année, le carnaval de Salvador attire de nouveaux adeptes, car les grands noms de la chanson bahiana y participent de manière très active, comme ce fut le cas en cette année 2001. Le chanteur Gilberto Gil a commandé en personne un grand Trio Elétrico et y a invité de nombreuses personnalités du monde de la chanson.

 

Le Carnaval de Porto Seguro : dans la Costa do Descobrimento.

On ne peut pas ne pas parler du Carnaval de Porto Seguro, qui réunit pas moins de d'une centaine de milliers de foliões par jour dans les petites rues de la ville. L'animation est assurée sur la Passarela do Álcool et alentours par des stars de la chanson bahiana qui, selon toute vraisemblance, ont le don de l'ubiqüité.

Termes en lien avec le carnaval

 

Afoxé.
À Bahia, groupe de carnaval qui pratique les musiques et les danses de candomblé.

Bloco.
Groupe de taille variée, un bloco réunit des personnes pour défiler et danser lors du carnaval.

Bloco afro.
Association culturelle afro-brésilienne dont l’activité est liée au carnaval ainsi qu’à la défense des droits de la population noire. Le premier bloco afro, Ilê Aiyê, est fondé à Salvador de Bahia en 1974.

Malandro.
Voyou sympathique de Rio de Janeiro, le malandro était souvent un fier à bras armé d’un couteau, portant une chemise à raies, un chapeau de paille et un foulard autour du coup. De nombreuses sambas exaltent le personnage tout à la fois dandy et ennemi de la police.

Sambista.
Personne qui compose, interprète ou danse la samba.

Baião

 

Du baião naîtra l’ensemble des musiques traditionnelles rurales du Nordeste. Terre de la faim, des grands seigneurs et des caboclos– métis de blancs et d’Indiens –, le Nordeste est le lieu de nombreux syncrétismes.

La musique y rythme la vie des hommes : elle anime les bals, accompagne le travail, égaye les marchés quand les repentistas, héritiers des troubadours du Moyen-Âge, improvisent de longs récits historiques au son de la viola, une petite guitare à cinq cordes.

Longtemps ignorées du reste du pays, ces musiques parviennent sur le devant de la scène brésilienne dans les années 1940 grâce à Luiz Gonzaga.

Forro

 

La musique.

Les instruments traditionnels du forró sont le triangle, l'accordéon et le zabumba (gros tambour plat), parfois accompagnés d'un pandeiro (sorte de tambourin). La musique est presque toujours accompagnée par le chant des musiciens.

Ce genre musical provient d'un mélange du tambour indien des précolombiens et de l'accordéon des colons européens. Il se rapproche d'autres formes musicales comme les duels verbaux occitans.

 

La danse.

Le Forró est à la base une danse de couple. Le pas de danse est relativement simple. Il peut être posé, mais il est plus fréquemment sautillant quand on le voit dansé par des couples expérimentés.

 

L’origine.

Originaire du nord-est du Brésil, le forro, musique de danse des bals populaires, devient un divertissement pour les Nordestinos venus à Rio ou à São Paulo pour y trouver de meilleures conditions de vie. Leurs chansons nostalgiques et drôles, évoquent l'univers mythique du sertão. Ces dernières années, le Brésil s'est entiché du forro.

Une des hypothèses concernant l'origine du mot forro, le rattache aux bals organisés par des Anglais qui se trouvaient à Recife, dans l'Etat de Pernambuco, pour la construction du chemin de fer. Les soirées destinéesà tous, for all, auraient eu leur appellation progressivement adaptée à la langue brésilienne jusqu'à ce que l'expression de langue anglaise soit transformée dans le mot "forro".

 

La migration du nordeste vers le reste du Brésil.

Les difficultés naturelles, les inégalités sociales, l'absence d'emploi provoquent des vagues migratoires successives vers le sud-est du pays à partir de 1940, surtout vers les villes de Rio de Janeiro et São Paulo (à voir le film: Saudade do futuro).

Pour le voyage, les Nordestinos emmènent dans leurs bagages le chagrin du départ, le souvenir de souffrances et le rêve de meilleures conditions de vie. Ils l'expriment dans les lamentations de l'accordéon, de la viola, dans les plaintes de leur chansons. C'est ainsi que le bal paysan ancré dans les activités sociales de la vie de la campagne, le forro devint le divertissement des couches populaires nordestines immigrées des villes de São Paulo et Rio de Janeiro.
Les premières casas de forro (maisons du forro) destinées aux bals apparurent d'abord à Rio de Janeiro puis à São Paulo. Lieux de divertissement du migrant nordestino dans les années 1970, elles attiraient un public majoritairement composé d'ouvriers, d'employés domestiques, de petits artisans.

Aujourd'hui, le forro est devenu un phénomène commercial et médiatique urbain. Il s'impose comme une danse de couple trés à la mode auprès des classes moyennes et aisées urbaines, éprises de nouveautés.

Danses du nordeste

 

Axé.

Musique du Nordeste, symbole sacré du carnaval de Salvador de Bahia, ce style est très rythmé, entraînant, et joyeux.

 

Côco.

Danse et musique populaire du Nordeste dans laquelle un chanteur – le coqueiro– mène un dialogue avec un chœur composé d’hommes et de femmes formant une ronde. Les participants chantent, dansent, battent des mains et jouent des instruments de percussion tels le pandeiro et la ganzá. D’origine afro-brésilienne, le côco apparaît au XVIIIe siècle.

 

Embolada.

Forme musicale du Nordeste présente dans de nombreuses danses comme le côco et dans le chant du desafio, l’ embolada se caractérise par une mélodie déclamatoire de valeurs courtes et petits intervalles, un tempo rapide et une structure couplet-refrain. Le texte satirique est souvent improvisé.

 

Maracatu.

Musique et danse processionnelle typique du nordeste, notamment des villes de Recife et Olinda. Le cortège qui met en scène divers personnages (le roi, la reine, la dama do paço…) mêle traditions africaines et caboclas.

Très probablement d'origine africaine, selon certains, le maracatu est une "danse dramatique brésilienne dans laquelle un bloco (groupe) dansant au son de tambours accompagne une femme qui porte un bâton (au bout duquel) il y a un bonhomme déguisé" (Grande Encyclopédie Larousse).

Voici la définition du maracatu selon le Maître Aurélio :
maracatu: (Pernambuco) cortège de carnaval qui suit une femme laquelle porte  une poupée -  la calunga - en haut d'un étandard.

 

Mangue beat.

mouvement né au début des années 90, originaire du Pernambouc. Cocktail sonique décapant qui mixe ingrédients traditionnels et modernes (guitares électriques hardcore, samples et batteries). Le Pernambouc (Pernambuco) est un état fédéré du Brésil situé au centre de la région Nordeste. Sa capitale est Recife.

 

Sertaneja.

Recouvre en fait, de manière générique, toute la musique d'origine paysanne, provenant du Sertão. Le Sertão est un ensemble de régions non cultivées et peu habitées de l’intérieur du pays. Au Nordeste, le Sertão est la zone de sécheresse.

 

Xote.

Musique et danse nordestines dérivées du schottische.

 

Xaxado.

Danse et chanson caractéristique du Nordeste.

Choro

 

 Né à Rio de Janeiro à la fin du XIXème siècle, le choro est l'une des principales musiques populaires urbaines du Brésil. Antérieur à la samba, il s'est développé dans certains quartiers populaires, parmi des populations blanches ou métisses.

Instrumental, parfois chanté, le choro est une synthèse entre les danses de salon importées d'Europe, à la mode dans les classes aisées, comme la polka, le quadrille ou la valse, et les rythmes syncopés des danses afro-brésiliennes.

Cette musique illustre, par son caractère hybride et métissé, cette formidable capacité de la culture brésilienne à assimiler et fusionner des éléments apparemment hétérogènes pour en faire un genre pleinement représentatif d'une identité nationale.

Pour certains choro viendrait du mot xolo qui désignait les bals organisés par les esclaves noires dans les fermes. D'autres pensent que la manière mélancolique qu'adoptaient les musiciens pouvait renvoyer au mot choro qui signifie pleur en portugais. Le choro désigne aujourd'hui une façon spécifiquement brésilienne, de phraser, d'accentuer et d'articuler la musique.

Le choro est un genre difficile qui requiert de la part des musiciens une bonne technique, un solide sens de l'improvisation (qui se traduit par un travail sur la variation mélodique, harmonique ou rythmique) et une faculté à pouvoir réagir rapidement aux propositions musicales d'autres musiciens lors des concerts ou rencontres que l'on appelle rodas de choro ou « rondes de choro ».

 L'effectif instrumental est généralement constitué d'une ou deux guitares (dont une pouvant avoir une septième corde pour réaliser les lignes de basse), d'un instrument à vent (flûte ou clarinette) et d'un cavaquinho, petite guitare à quatre cordes. On peut y adjoindre le saxophone, le trombone, le pandeiro (instrument de percussion, sorte de tambour de basque) ou le bandolim, la mandoline brésilienne.

Parmi les musiciens et compositeurs de choro, il convient de citer le flûtiste Joaquim Callado, Chiquinha Gonzaga, première femme à composer dans le style choro et à utiliser le piano à cette fin, le pianiste Ernesto Nazareth, qui en reste l'une des figures majeures.

Pixinguinha révolutionna le genre par sa volonté de créer un véritable langage orchestral national. D'autres comme Jacob do Bandolim considéré encore aujourd'hui comme le plus grand mandoliniste de son temps, ou le pianiste, arrangeur et chef d'orchestre Radames Gnattali surent également, dans les années 50, renouveler ce style musical.

Boudé par le public et les médias, le choro a connu une période difficile dans les années 60 puis 70 mais connaît depuis un renouveau éclatant.
Les nouvelles générations font évoluer le style tout en s'inscrivant dans la plus pure tradition de cette musique et témoignent de l'extraordinaire vitalité du choro aujourd'hui.

Maxixe

 

Le terme désigne successivement une manière de danser, une danse et une musique née de la fusion de la polka, de la habanera et de la syncope afro-brésilienne.

Le maxixe se développe dans les quartiers populaires de Rio à partir des années 1870, il devient l’attraction favorite des cariocas et un genre musical à part entière dans les premières années du XXe siècle.

Bumba-meu-boi

 

Danse dramatique d’origine portugaise, le bumba-meu-boi raconte l’histoire de la mort et de la résurrection d’un bœuf. Cette suite populaire satirique est composée de saynètes suivies de chants et de danses dont le comique repose sur un langage théâtral métissé de tradition africaine et portugaise.

Les reisados.

Consistent en une série de 24 pièces folkloriques dont la plus populaire est le Bumba-Meu-Boi. L'intrigue du Boi est centrée sur les infortunes d'un taureau de prix qu'un riche propriétaire-éleveur souhaite posséder pour agrandir son troupeau. Les danseurs se parent de diverses façons, et le danseur principal enfile un riche costume de bœuf. 

La fête de la Saint Jean (Festa Junina).

Le mois de juin est marqué au Brésil par la fête de la St. Jean. Elle est caractérisée par des jeux et danses autour d’un grand feu, accompagnés des plats typiques et d’un décor spécifiques à cette fête, à base de drapeaux et lanternes en papier coloré, en dépit des particularités et des caractéristiques de chaque région brésilienne.

Cette coutume vient du Portugal, où ce saint est vénéré dans de nombreuses régions. Les commémorations démarrent le 12 juin, la veille du jour de Saint Antoine et s’étendent jusqu’au 29 juin avec le moment fort les 23 et 24 juin.

On danse la « quadrilha » (que l’on pourrait traduire par quadrille) qui est une danse française à l’origine. Apparue à la fin du XVIIIème siècle, elle aurait été apportée au Brésil au début du XIXème siècle, par l'aristocratie locale. Progressivement, la « quadrilha » intègre le répertoire des chanteurs et des compositeurs brésiliens et devient une danse populaire. Dans le nord-est brésilien, les Fêtes de la St. Jean sont un événement comparable au carnaval de Rio de Janeiro. Celles de Campina Grande, dans l’Etat de Paraíba, ou de Caruaru, dans l’Etat de Pernambuco, attirent un millier de personnes et se disputent le titre de La plus grande Fête de la St. Jean du monde !

Maculêlê

 

Le Maculelê est un folklore brésilien qui est lié étroitement à la pratique de la capoeira.

Présent dans beaucoup de légendes populaires du pays, on dit que c’est d’une bataille opposant un seul indien à toute une tribu ennemie que viennent ces origines. Il a su se battre glorieusement uniquement à l’aide de deux bâtons de bois.

Fidèle à cette légende, les évènements de capoeira présentent presque toujours un spectacle de maculelê - une danse de combat à l’aide de deux bâtons, parfois même avec deux sabres d’abattis, très expressive et aussi physiquement très exigeante.

 

Capoeira

 

La capoeira est certainement avec le samba la principale affirmation de l'identité culturelle brésilienne. Elle provoque depuis quelques années un engouement de plus en plus net en Europe.

La capoeira remonte au début du siècle dernier, sa rythmique et ses techniques de feintes entre autres sont empruntées aux peuples africains d'Angola.

La possession d'armes et les entraînements martiaux leur étant interdits par leurs maîtres, les esclaves ont inventé la capoeira, s'inspirant de leurs danses africaines traditionnelles pour développer ce style de combat. C'était un moyen pour eux de résister à la violence quotidienne qui régnait dans les plantations. Cet art martial déguisé en danse contient toute l'âme du Brésil.

Elle développe la force, l'agilité, la discipline et l'expression corporelle. Il s'agit d'un jeu athlétique qui fait appel à la souplesse et à la maîtrise du corps. Il n'est pas question de gagner des points ou de franchir la ligne d'arrivée; c'est un jeu au cours duquel les participants rivalisent d'adresse, d'élégance et de malice.

La Capoeira est caractérisée par sa "Roda". La Roda est à la Capoeira ce que le dojo est au Judo. L'ensemble des capoeiristes participant au jeu forme une ronde. Roues, coups de pieds fouettés, et autres figures acrobatiques, ces enchaînements de techniques diverses nécessitent une grande souplesse, dextérité et résistance musculaire. Dans la pratique, les coups ne sont pas portés mais les adversaires se frôlent avec une grande rapidité. Les combattants sont normalement vêtus d'un pantalon blanc.

L'après-midi ou le soir, on se rassemble sur une place et on danse, ou on combat, c'est suivant.

L'histoire de la Capoeira n'est pas connue dans son intégralité. Est elle africaine ? Est-elle née au Brésil? Le débat est lancé depuis des générations.
Parmi les témoignages que l'on peut recenser existe celui de : Albano de Neves e Souza, qui rapporte qu'en Afrique dans la culture Bantou, en Mucope du Sud en Angola existe le N'Golo ou danse du Zèbre, un rituel d'initiation d'adolescents, qui serait l'origine directe de la capoeira. Il n'est pas difficile d'imaginer que nombre de luttes traditionnelles africaines traversèrent l'atlantique durant cette période.
De son coté, dans son livre, « A Arte, da gramatica da lingua mai usada na costa do Brasil »  écrit en 1595, le jésuite José de Anchieta, écrit : « Les indiens Tupi-Guarani se divertissent en jouant la Capoeira »… (?)

Il faut attendre 1712 pour que Rafael Bluteau inscrive pour la première fois le vocable Capoeira, dans « Vocabulário Português e Latino », mais sans que le terme fasse reférence à une lutte.

L'origine de la Capoeira est indubitablement liée à la déportation des esclaves noirs au Brésil (Angolas, Cabindas, Benguela, Congos et Mozambique) qui commence vers 1537. Les chansons en rapport avec l'esclavage sont nombreuses dans le répertoire de la Capoeira.

Zumbi dos Palmarès, le chef du Quilombo (colonies d'hommes libres), du même nom, lui aussi est souvent évoqué dans les chansons. Il résista de 1610 à 1697 aux Portuguais, il reste le symbole de la liberté et la rébellion noire.

Durant cette même période, les africains amenés comme esclaves, créent des formes de résistance et de lutte propre, comme le Ladja, ou Damnye en Martinique, Pagiembel en Guadeloupe, ou le Mani à Cuba.

Durant les premières décennies du XIXème siècles plusieurs rebellions d'esclaves explosèrent dans l'état de Bahia. La plus célèbre est la révolte des Malés. De nombreux esclaves quittent Bahia en direction d'autres états. C'est l'époque ou dans les rues circulent les « escravos de ganho », esclaves en semi-liberté qui travaillent pour le compte de leur maître.

Les premiers témoignages proviennent des récits de voyages des étrangers au Brésil. Le dessin le plus ancien de Capoeira est de l'allemand Johann Moritz Rugendas, il date de 1830, on y distingue l'Atabaque mais pas la présence du Berimbau.

Dans les dessins de Jean-Baptiste Debret publiés en 1834, en « Voyage Pittoresque et historique au Brésil », le Berimbau est utilisé par les vendeurs ambulants pour attirer les clients.

Au milieu du XIXème siècle, Charles Ribeyrolles, écrivain français évoque la Capoeira pratiquée sur le terreiro de la fazenda le samedi soir ou les jours de fêtes chômés.

En 1833 est fondé le Journal « O Homem de cor » par Paula Brito, c'est le premier journal brésilien à lutter pour les droits du noir. En 1850, avec la loi Eusébio de Queiros, le trafic négrier est interdit et, en 1854, un décret interdit au noir d'apprendre à lire et à écrire.

Le Major Nunes Vidigal devient célèbre par ses persécution envers la Capoeira carioca, elle survit malgré les efforts des autorités de l'époque pour faire disparaître les expressions de la culture afro-brésilienne (candomblé, batuque …). Certains rapportent que c'est dans la prison de l'île de Fernando de Noronha qu'ils étaient spécialement envoyés.

En 1871 est voté la loi du ventre libre. Avec elle les fils d'esclaves seront libres, apres leur majorité. Dans l'Etat du Maranhao les journaux de l'époque rapportent les faits des capoeiristas dès 1877.

Le debut des années 80 est marqué par le mouvement abolitionniste. Les clichés de Christiano Jr, montrent la vie des esclaves noirs de Rio, peu de temps avant l'abolition de l'esclavage proclamée le 13 mai 1888 par la princesse Isabel.

La Guarda Negra, est créee à Rio de Janeiro, elle est dirigée secrètement par le Visconde de Ouro Preto, et n'est composée quasiment que de capoeiras ou navalhistas et caceteiros, à la solde du gouvernement, on utilise les bandes "maltas" de Capoeira comme instrument de pression durant les élections, on les assimilent aux voleurs et brigands et quiconque est surpris en délit de « Capoeiragem » est punit par une loi du code pénal de la République des états-unis du Brésil de 1890 signée par le Maréchal Deodoro da Fonseca, juste un an après la proclamation de la République.

La même année, Aluísio Azevedo publie "O Cortiço", un roman, dans lequel il évoque l'histoire d'un "capoeira".

Rui Barbosa, à l'époque Ministre de la Fazenda du Gouvernement provisoire, en 1891, ordonne de brûler tous les documents relatifs à esclavage, réduisant ainsi les informations sur la culture noire au Brésil et la possibilité de recherches.

Plácido de Abreu Morais publie en 1886, le roman "Os Capoeiras", qui met en avant les rituels propres à la capoeiragem a Rio de Janeiro. En préambule, l'auteur répertorie le vocabulaire en argot en vigueur à l'époque.

José Alexandre Melo Morais Filho cite en 1906, dans « Festas e tradições Populares do Brasil » quelques Capoeiras de Rio, alors fameux : Mamede, Chico Carne Seca, Quebra Côco, Fradinho, Natividade, Maneta, Bonaparte, Leandro, Aleixo Açougueiro, Bentevi, Pedro Cobra. Dans la presse, c'est Kalixto, illustrateur Carioca, qui dessine ces personnages.

Manuel Raimundo Querino, le premier historien noir du brésil écrit en 1916 :"à l'occasion de la guerre avec le Paraguay (1864-1870), le gouvernement d'alors, fit envoyer bon nombre de capoeiristes, beaucoup y allèrent libres, de leur propre volonté, mais beaucoup plus y furent forcés et contraints".
Progressivement la capoeira est transportée vers les grands centres urbains. A Recife, Pernambuco, le nom de Nascimento Grande est célèbre. A Rio de Janeiro, c'est celui de Manduca da Praia ou celui de Ciriaco, qui vient à bout en 1909, du Japonais Sada Miako.

Originaire de Santo Amaro da Purificaçao, dans l'intérieur de Bahia, Besouro de Maganga est le premier capoeiriste à devenir une légende et être célébré dans les chansons. D'autres figures du Reconcavo restent intemporelles : Paulo Barroquinha, Boca de siri, Doze homens, Noca de Jaco et Canario Pardo.

Au début du XXème siècle, à Bahia c'est sur les places publiques, lors des manifestations religieuses importantes (festa de Santa Barbara, festa da Conceiçao, festa de Boa Viagem, festa do Bomfim, etc), que les joueurs de capoeira se retrouvent malgré la répression des autorités (Pedro de Azevedo Gordilho dit "Pedrito", devint célèbre pour la persécution qu'il mène auprès du candomblé et la Capoeira).

A Rio de Janeiro, c'est dans la maison (surnommée la pequena Africa) de Hilária Batista de Almeida, Tia Ciata, bahiannaise, native de Cachoeira que sont organisés des rodas de samba, batuque et capoeira, manifestions que l'on qualifient maintenant de resistance musicale face à la marginalisation du noir de l'époque.

Progressivement la capoeira se transforme, s'institutionnalise, en prennant place sur les rings et dans des manuels.

Le premier livre sur la capoeira serait : « Guia do Capoeira ou Gymnastica Brasileira » signé par un certain O.D.C. en 1907 à Rio de Janeiro.

En 1928, dans la même ville, (Zuma) Annibal Burlamaqui publie un livre illustré, intitulé « Ginástica Nacional » (Capoeiragem) il y définit des méthodes et règles très éloignées du rituel de Bahia, et tente d'assimiler la pratique de "capoeiragem" comme gymnastique nationale.

En 1931 nait le Front Noir Brésilien (FNB : Frente Negra Brasileira) qui arrive à reunir plus de 100.000 personnes en divers états du pays. En 1937, avec l'arrivée de l'Estado Novo de Vargas, le FNB est rattaché à l'illégalité.

Avec l'aide de son élève Cisnando, grand connaisseur de jiu-jitsu, boxe et lutte gréco-romaine, Manuel dos Reis Machado "Mestre Bimba", créee une capoeira caractérisée par des séquences de mouvements et un code éthique stricte.

C'est en 1936 à Salvador au Parque Odeon qu'il affronte et bat le fameux Henrique Bahia. Il faudra attendre 1937, pour que Bimba obtienne l'autorisation légale d'ouvrir la première « Académie de lutte régionale de Bahia ».

La même année, Samuel Querido de Deus, est l'un des invités du IIème Congrès Afro-brésilien réalisé dans cette même ville.
Durant cette décennie 2 oeuvres innovatrices pour l'époque sont publiés : « Casa-Grande & Senzala » (1933), de Gilberto Freyre, et « O Negro Brasileiro » (1934), de Arthur Ramos.

A Rio, c'est Sinhozinho, qui lui, extrait la Capoeira de son contexte musical et rituel, la mélange avec d'autres arts martiaux, et la divulgue auprès de la classe moyenne Carioca.

Dans les rodas de Capoeira de Salvador, de cette époque, évoluent d'autres grands noms de cet art afro-brésilien : Amorzinho, Maré, Livinho Diogo, Aberré, Noronha.

C'est en 1941 que Vincente Ferreira Pastinha « Mestre Pastinha », ouvre à son tour son centre dans le quartier Liberdade, et développe le style Capoeira Angola, traditionnel, afin de conserver l'héritage africain.

Dans son « Barraçao » situé quartier Liberdade : Mestre Waldemar organise des rodas ou évoluent Mestre Traíra et bien d'autres figures. A cette époque, dans tout l'état de Bahia, Tiburcinho, Caiçara, Canjiquinha, Cobrinha Verde, Gato, Bigodinho, Paulo dos Anjos, Gigante, sont les dignes représentants de la Capoeira.

Pierre "Fatumbi" Verger, français, révèle dans ses photographies à Bahia, dans les années 40, la présence de la culture noire au Brésil. En plus de ses livre, ses clichés sur le Candomblé et la Capoeira seront autant d'hommages à l'Afrique.

Dès 48 les élèves de Mestre Bimba voyagent à Rio et Sao Paulo pour mener démonstrations et luttes de capoeira regional.

Dans les années 50/60, l'identité noire commence à être incorporée à la ville de Salvador de manière folklorique, poussé par la politique touristique. Les manifestations (afoxé, candomblé, etc) sont moins réprimés par la police. Les rituels se transforment en shows. En 53, c'est la première présentation de Capoeira à la télévisión, sur TV Tupi (Canal 4). Mestre Canjiquinha présente la Capoeira dans la plupart des états du Brésil et participe à plusieurs tournages cinématographiques.

Jorge Amado, l'écrivain brésilien, le plus lut dans le monde, trace en 1961, le profil du fameux capoeira Samuel Querido de Deus dans son roman : « Bahia de Todos os Santos », et preuve de son amour pour les expressions d'origines noires, il soutiendra financièrement le travail de Mestre Pastinha alors instalé dans le centre historique de Salvador.

Malgré les divergences de style, la Capoeira voyage partout dans l'intérieur du pays. En 1955, Athur Emidio, originaire d' Itabuna (Bahia) s'installe à Rio de Janeiro. A cette époque, il y rencontre Leopoldinha, cotoie les amateurs de lutte et de Jiu-jutsu, tel Sinhozinho. C'est parmi la classe moyenne, que des groupes émergent, et ils donneront naissance à la forme dite : « contemporaine », mélange de 2 styles, caractérisée par l'apport d'acrobaties et l'assimilation à un sport. En 1963, Suassuna, crée alors, la première académie de capoeira Regional à Sao Paulo. suivit à la même époque Ananias, autre bahiannais.

Mestre Pastinha et sa délégation : João Pequeno, João Grande, Curio, Gildo Alfinete sont invités à Dakar au Sénégal pour le Festival des Arts Africains en 1966.

Malgré l'aide de Jorge Amado,Mario Cravo Jr, Carybé (qui publie en 1955 « O Jogo da Capoeira »), Edison Carneiro (negros Bantus / 1937 et « Capoeira » / 1975) en tête, le style Angola est dévalorisé pendant cette période, de nombreux maitres anciens délaissent la pratique. Waldeloir Rego, pratiquant de Candomblé, et grand admirateur de mestre Bimba écrit en 68 : « Capoeira Angola, la première recherche sur le sujet ». Un pernamboucais, Waldemar de Oliveira écrit quelques années plus atard « Frevo, Capoeira e passo », un livre qui met en relation ces pratiques à Récife.

Pendant les années 70, la Capoeira Regional & Contemporaine s'exporte aux États-Unis puis en Europe, essayant de conquérir le monde des arts martiaux. En 1972, la Capoeira est homologué por le Ministère de l'Education et de la Culture (MEC) du Brésil comme sport.

C'est le retour de la négritude et de la conscience noire. A Bahia, sont fondés le Bloco Afro Ilé Aiê en 74, et le Grupo Cultural Olodum, en 1976, en plus de devenir célèbre pour sa discographie, parraine progressivement l'éducation, la créativité de la communauté noire. La date officielle de la mort de Zumbi, le 20 novembre, est transformée en jour national de la Conscience Noire par le « Movimento Negro Unificado » en 1978.

Le style Angola se voit revalorisé : à Rio de Janeiro, Mestre Moraes fonde en 80, le Grupo de Capoeira Angola Pelourinho (GCAP), en 82, il retourne à Bahia, et établit le siège du Gcap au Fort Santo Antônio. La même année, au même endroit, l'Académie de João Pequeno de Pastinha est inaugurée.

A partir de cette décennie, de nombreux ouvrages sont écrits sur le sujet par chercheurs, historiens et maîtres. La vieille garde bahiannaise devient un centre intéret et reçoit de nombreuses invitations dans les rencontres nationales et internationales.

En 1986, Mestre Nenel, fils de Mestre Bimba, commence un travail de récupération du style Regional original de son père en créant « Filhos de Bimba », école de Capoeira dans le quartier du Pelourinho.

La Confédération Brésilienne de pugilisme publie « les règles officielles de capoeira » en 1987.
Depuis les années 1990, la Capoeira, tous style confondus, connaît une forte expansion mondiale. Mestre Joao Grande ouvre une academie de Capoeira Angola à New York à cette période.

Le mémorial Zumbi dos Palmares est Inauguré à Volta redonda - RJ en 1990.

En 1993 : avec l'influence des intellectuels et des capoeiristes est créée l'Association Brésilienne de Capoeira Angola (ABCA) à Salvador : Mestres Curio, Boca Rica, Lua Rasta, Boa Gente, Pelé, Bola sete, Barba Branca, Nô.

Plus généraliste, la Confédération Brésilienne de Capoeira est créée en 1994.

Les instruments de musique

 

Agogô

Double cloche à deux tons accordés que l'on tape avec une baguette en bois ou en fer. L'agogo est un instrument d'origine africaine.

 

Apito

Sifflet à 3 sons qui sert également aux appels des breaks et arrêts.

 

Pandeiro

Percussions ressemblant au tambour de Basque. Le pandeiro est un petit tambour recouvert d'une fine peau et de petites symbalettes sont disposées sur le coté. Il se tient a une main et on se sert de l'autre pour taper dessus. On peut faire différentes notes selon la position de la main au moment où elle frappe le tambour et l'endroit où elle frappe (sur le bord ou sur le milieu du tambour). Le pandeiro soutient le rythme du berimbaù.

 

Repinique

Tambour parlant. Le répinique est aussi important que le surdo. C'est le tambour qui dirige la section en lançant appels et breaks.
Il a un son très aigu et il est joué avec une baguette souple ou rigide et l'autre main nue.

 

Reco-reco

Instrument de percussion en bambou ou en métal dont on frotte la surface dentelée avec une baguette en bois ou une tige en métal. Utilisé dans de nombreuses manifestations afro-brésiliennes, ce racleur occupe une place importante dans les batteries des écoles de samba.

 

Rebeca

Violon rustique d’un son un peu grave, utilisé dans la musique du Nordeste.

 

Surdo

Tambour de grande taille que l’on frappe avec une mailloche, le surdo marque la pulsation rythmique de base dans la batterie des écoles de samba. Il existe trois différents surdos : l’un marque le premier temps, l’autre marque le second, le dernier dit « de coupe » réalise les variations rythmiques.